Bu röportaj, İBB Kültür Müdürlüğü’nün Türk Tiyatrosu’nda İstanbul kitabı için Şenay Tanrıvermiş’in hazırladığı, ‘İstanbul’un Kadın Tiyatro Yönetmenleri’ başlıklı dosyadan bölümler içermektedir.
Cihangir Akademi’nin sanat yönetmenliğini yaptınız ve tiyatro anlatısında farklı form ve biçimler deneyen projelere imza attınız. Anlatır mısınız?
Cihangir Akademi, 2016 Kasım ayında açıldı. Ben yirmi yıl Cihangir’de yaşadım ve Cihangir Güzelleştirme Derneği ile yakın ilişkideydim. ‘Cihangir Şenliği’ organizasyonlarına destek veriyordum. 2005 yılında Açıkalan@Cihangir isimli bir ‘kamusal alanda performans’ etkinliği organize etmiştim mesela yine şenlik kapsamında. Derneğin boş mekânını değerlendirmek istediler ve benimle iletişime geçtiler. Tiyatroyla uğraşan her insan gibi, ben de bir mekânım olsun istiyordum. Yıllardır en büyük isteğim, yeni estetik formları araştırmak için bir laboratuvar mekânına sahip olmak, eğitimle üretimi birleştirmekti.
Cihangir Akademi’nin ilk yılında, markayı hızla bilinir kılmak için, farklı sanat disiplinlerini içeren çok sayıda etkinlik yaptım. Seminerler, söyleşiler, konserler, okumalar ve atölyeler… İkinci yıl, gösteri sanatlarına odaklandım. Tiyatro ile profesyonel olarak ilgilenenleri hedef alan, akademik içerikli atölye ve seminerler organize ettim. Bu, Türkiye’de pek yapılan bir şey değildi. Profesyonellere yönelik atölyeler, ancak ekonomik sıkıntısı olmayan, güçlü sanat kurumlarında, ücretsiz olarak yapılabiliyordu. Sonra da uzun süreli eğitim programları kurgulamaya başladım. ‘’Hikâyeciler – Hikâye Anlatıcılığı Üzerine Eğitim ve Üretim Programı’’ gibi… ‘’Stanislavski’den Günümüze Oyunculuk Yöntemleri’’ gibi… Öncesinde de yönetmenlik üzerine, ‘’Performans Tasarım Akademisi’’ başlıklı bir program yapmıştım. Türkiye’de profesyonel oyuncular, atölyelere çok nadir giderler aslında. Okul bittiğinde eğitim de durur. Ticari olarak riskli bir seçimdi açıkçası ve zaten ikinci yılın sonunda mekândan çıkmam gerekti.
Bu eğitim programlarının hepsi birer laboratuvar çalışması ve master düzeyinde içeriğe sahip programlar. Bir üniversite ya da enstitü bünyesinde olmaları gerekiyor aslında. En azından bir yıla yayılması gereken bu programları ben iki, üç ay için kurgulamak zorunda kalıyorum ekonomik nedenlerle… O nedenle süreç, üretime dönüşemiyor. En son 2021de, ‘’Dijitallab: Performans – Dijital Dramaturji Üzerine Eğitim ve Üretim Programı başlıklı bir proje yürüttüm. Kasım 2022’den beri de Dijitallab Performans’ın ikinci projesi, Posthuman Bir Çağda Performans ve Ucubeler Sirki Dramaturji Laboratuvarı isimli araştırma projesini yürütüyorum. Bu iki eğitim ve araştırma programı, Avrupa Birliği Sivil Düşün Programı ve British Council Yaratıcı İşbirliği Programı tarafından fonlandığı için altı aya uzayabildiler.
Fakat diğer yandan, bugüne kadar sahnelediğim bütün gösteriler bir araştırma süreci içeriyordu. Yıllardır hikâye anlatımının farklı formlarını araştırıyorum. Yerel kültürler ve geleneksel anlatı formları üzerine, performatif sahneleme yöntemleri ile çalışıyorum. 2004’te yaptığım ilk reji, Kasım ile Nasır’da, İran’ın geleneksel anlatı formu Taziye’den yola çıkmıştım ve bu formu, güncel beden kullanımı ve oyunculuk yöntemleri ile yorumlamayı denemiştim.
Uzun Yol’da (2006) Türkiyeli Romanların uzun göç hikâyesini ve kültürünü, yine çağdaş gösteri formları ile yorumladım. Bu gösteri, aynı zamanda katılımcı bir tiyatro (Divised Theatre) çalışmasıydı. Gösteriyi, Kuştepeli Roman gençlerle birlikte geliştirdim. Çağdaş dans, müzik ve videonun kullanıldığı, disiplinlerarası bir gösteriydi. Tevhid/Oneness (2010) aynı şekilde geleneksel bir malzemeden yola çıkarak, güncel bir gösteri tasarlamanın yöntemlerini araştırıyordu.
Vakit Tamam Beyler (2007), köy seyirlik oyunlarındaki beden kullanımı ile çağdaş oyunculuk tekniklerini birleştirmek üzerine bir araştırmaydı. Kahramanın El Kitabı (2016), dijital teknoloji kullanımı ile hikâye anlatıcılığı geleneğimizin güncellenme imkânlarını araştırıyordu. 2019 sonunda sahnelediğim ve pandemi koşullarında imkân buldukça oynadığımız ‘Öyle Şeyler Yalnızca Filmlerde Olur’ da, bir oyun sahnelemekten çok, bir ‘anlatıcı – oyuncu’ yaratma hedefiyle çıktığım bir yolculuktu.
Bütün bu çalışmaların temelinde ise yaratıcı oyuncu yaratmaya yönelik gizli bir yönelim var(dı) aslında. Fakat işte sürekliliği sağlayacak bir finansal formül bulamayınca, ulaşılabilir bir hedef olmaktan tümüyle uzaklaşıyor bu derinlerdeki eğilim.
Aynı şekilde, salgın sırasında yaptığım son iki projeden biri olan Karantina2020 Video Performans Serisi de, dijital formda hikâye anlatımı üzerine bir araştırmaydı.2021’deki ikinci proje Dijitallap: Performans ise dijital teknolojileri kullanarak, melez bir formda, fiziksel ve dijital ortamlarda geçen bir hikâyeyi nasıl kurgularız sorusuna cevap arayan bir öğrenme ve araştırma süreciydi.
Ben yeni bir şeyler keşfetmeyi seviyorum. Bu keşif yolları, başka ülkelerin sanatçıları tarafından çoktan yürünmüş olabilir ama bizim için henüz yürünmemiş patikalar oluyor. Aslında o patikayı sen açmış oluyorsun. Giderek genişleyecek, belki bir sokağa, caddeye dönüşecek yeni bir patika açmak istiyorum. Her proje, yeni bir ülkeye seyahat gibi oluyor benim için ve yeni bir şey öğreniyorum. Sonuçtan çok, bu yolun kendisi, bu süreç heyecanlandırıyor beni. Ayrıca, Batı’ya ait formları tekrarlamak yerine, bize özgü estetik bir dilin peşine düşmeyi daha heyecan verici buluyorum. Kültürel kodlar açısından çok zengin bir ülkedeyiz. Yaratıcılığı tetikleyecek inanılmaz bir malzeme bolluğu var ama bu malzemenin çok azını sanata aktarabiliyoruz. Ana akım tiyatromuz hala çeviri metinler etrafında dönüyor. Çağdaş tiyatrodan anladığımız da, çağdaş metinleri çevirmekten öteye geçemiyor. Neden bize, bu ülkeye özgü ve aynı zamanda güncel olan tiyatral bir dil yaratmak için uğraşmıyoruz? Çünkü bu tür çalışmaları finansal ya da kurumsal destekler olmadan sürdürebilmek mümkün değil. Ben bu projelerin çoğunu, Avrupa Birliği ve Konsoloslukların fonları ile yaptım. Bu kaynaklar olmasa, bu gösterileri yapmam mümkün olmazdı.
Şu anda Türkiye’de, tiyatronun tek gelir kaynağı gişe geliri ve hiç bir tiyatro işletmesi, deneysel işler üreterek bu geliri riske atmayı göze alamaz. Türkiye’de ana akım tiyatro seyircisi de oldukça konservatif bir seyirci çünkü. İşletme sahipleri bunu çok iyi biliyor. Bazı güçlü kurumların en azından düzenli mekân desteği vermesi lazım bu tür araştırmaya yönelik çalışmalar için. Belediyelerin, ücretsiz ya da çok minik ücretlerle kullanılabilecek stüdyolar açması lazım her semte. O kocaman kültür merkezlerini daha işlevsel hale getirmesi lazım. Bu bile, yani sadece akıllı bir mekân kullanımı planlaması bile büyük bir değişim yaratabilir.
İstanbul’da sizi destekleyen, yüreklendiren, ilham veren ve/ya korkutan, ürküten, vazgeçiren sanat ikliminden bahseder misiniz?
Yukarıdaki tablo ne umut ne de güven vermiyor açıkçası. Zaten son on on yıldır, 2010’dan beri, sanatı ve kültürü destekleyen bir iklimden söz etmek imkânsız. 2008 krizi sonrası Avrupa Birliği sanat bütçelerinde kısıntıya gitti ve böylece Türkiye’de, benimki gibi projeler için hiçbir destek kalmadı. Şu anda salgın nedeniyle tiyatroda yaşadığımıza benzer bir gerilemeyi, 2010 sonrasında çağdaş gösteri sanatları alanında, yaşamaya başladık. Çağdaş dans, performans, hareket tiyatrosu gibi ana akım dışında işler üreten sanatçıların tamamına yakını üretmeyi bıraktı ve sahadan çekildiler. Festivaller bitti, mekânlar kapandı. Çok ciddi bir gerileme yaşandı. 90’lar ve 2000’ler boyunca yavaş yavaş gelişerek, kendi seyircisini yaratmış ve 2005 – 2010 arasında ciddi bir patlama yaratmış olan Çağdaş Gösteri Sanatları Alanı, bir anda yok oldu.
Tiyatronun doğası gereği çevrimiçi gösterime uygun olmadığı konusundaki eleştirilere ne dersiniz?
Tiyatro bir uzam sanatı… Bir mekânda ve bir zaman diliminde, seyirci ile sahne arasında, ‘o anda’ kurulan ilişkiye ve ‘o mekânda’ paylaşılan ortak deneyime dayanıyor. Bu denklemden mekânı kaldırırsanız geriye, oyuncu ve seyirci arasındaki ortak deneyim kalır. Tiyatroyu mutlaka fiziksel mekânda yaşanan bir deneyim olarak tanımlıyorsak eğer, dijital ortamda yaşadığımız deneyime ‘tiyatro’ diyemeyiz. Fakat eğer tiyatroyu ‘oyuncu ve seyirci arasındaki ortak deneyim’ olarak tanımlarsanız, bu deneyimin ille de fiziksel bir mekânda yaşanması gerekmez. Pek çok yeni ve heyecan verici yollar bulunabilir. Zaten, 60’lardan beri dünyada, tiyatroyu klasik tiyatro mekânının dışına çıkarmaya yönelik pek çok deneme yapılıyor. Bu gösterileri tiyatrodan ayırmak için ‘performans’, ‘mekâna özel iş’ gibi farklı isimler kullanılıyor. 90’lardan başlayarak da teknoloji gösteri sanatlarında etkin bir şekilde kullanılıyor. Yeni bir estetik dil gelişmeye çoktan başladı bile ama Türkiye’de biz, çok küçük bir çevre dışında çok az farkındayız.
Fakat tabi ki kameranın karşısına oturup bir metni seslendirmeyi ya da ya da sahnede kaydedilmiş oyunları, canlı yayınlamayı ya da hatta ‘sahneden naklen’ yayınlamayı bile kastetmiyorum. Yeni bir estetik dil, yeni bir anlam evreni yaratmaktan söz ediyorum. Bu gün artık gösteri sanatlarında, ‘dijital dramaturji’ den söz ediliyor. Dramatik eylemin merkezinde, artık seyirci değil, ‘katılımcı’ ve ‘kullanıcı’ yer alıyor. Seyircinin, ‘oyun kurucu’ olarak, bizzat katıldığı etkileşimli performanslar tasarlanıyor. Whatsapp’da geçen performanslar üretiliyor, podcast için tasarlanan dramatik hikâyelerin daha sonra dizisi çekiliyor. Gerçek mekân ile dijital mekânın, gerçek karakterlerle sanal karakterlerin performans içinde birlikte var olduğu ‘hibrid’ performanslar yaratılıyor.
Dünya ile birlikte gösteri sanatları da hızla değişiyor. Değişmeyen şey ise ‘hikâye’. Bütün dramatik sanatların merkezinde yer alan hikâye… Yöntem, form, yaklaşım, malzeme sürekli değişiyor ama insanın ‘hikâye’ ile kurduğu bağ değişmiyor. Buna tutunabilir ve hikâye anlatmanın yeni yollarını araştırabiliriz
